Читать книгу "Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер"

категории, а как открытые и пересекающиеся (ср. Genette 7). К ним относится паратекст, определяемый как текст на полях и в преддверии основного текста, например, заголовки. Существует также метатекст, включающий критические комментарии, и архитекст, определяющий жанровые связи.

Наиболее интересным для обсуждения ремейков является понятие гипертекста, определяемое как "любое отношение, объединяющее текст B (который я буду называть гипертекстом) с более ранним текстом A (который я, конечно же, буду называть гипотекстом), к которому он прививается в манере, не являющейся комментарием". Гипертекст выводится из своего гипотекста посредством трансформации. Женетт подробно описывает такие виды гипертекста, как пародия и пастиш, но также предлагает более серьезные трансформации или транспозиции, которые включают в себя перенос в другой стиль или переводы. Поскольку все литературные произведения так или иначе опираются на другие произведения, Женетт признает, что все произведения можно рассматривать как гипертексты. Для того чтобы тема была управляемой, он ограничивает себя теми текстами, чье происхождение является "массовым" и официально объявленным. Гипертекстуальность, таким образом, декларируется через паратекстуальный знак, который работает как контракт.

Исходя из этих предпосылок, мы можем рассматривать ремейк фильма как гипертекст, который выводится из своего гипотекста, предыдущего фильма, через серию транс-позиций. Декларация гипертекстуальности через паратекст происходит посредством использования того же названия и упоминания в титрах. Такие транспозиции, как редукция, амплификация и трансмотивация, можно обнаружить при пересъемке фильмов. Хотя Женетт фокусируется на литературных текстах в "Палимпсесте", его обсуждение фильма Вуди Аллена "Сыграй это снова, Сэм" (1972) как примера "кинематографической гипертекстуальности" подтверждает применимость этого термина в контексте киноремейков. Однако его упоминание о "гиперфильмичности" скорее отходит на второй план, поэтому я оставлю термин "гипертекстуальность" для дальнейшего использования.

Взаимоотношения между текстами в последовательности ремейков дополнительно теоретизирует Томас Лейтч. Вместо того чтобы сосредоточиться на динамике между двумя кинотекстами, Лейтч добавляет третий элемент: литературный текст, на основе которого был адаптирован первоначальный фильм (39). В результате возникает треугольная модель между ремейком фильма и двумя исходными текстами.5 В зависимости от того, как римейк относится к своим источникам и использует ли он в качестве первоисточника литературный или кинотекст, Лейтч выделяет четыре "позиции". Ремейк, который в первую очередь опирается на литературный источник, считается "переадаптацией", а тот, который предпочитает кинематографический источник, - "hom- age". Обе эти позиции направлены на почитание своих источников, в то время как две следующие - "обновление" литературного текста и "настоящий ремейк" - являются ревизионистскими по своей сути.

Через эти позиции по отношению к своим источникам Лейтч приписывает намерение самому римейку. В случае с настоящим ремейком эта позиция усугубляется, поскольку ремейк конкурирует со своим предшественником и стремится заменить его. Конечно, римейк не может стереть предыдущие тексты из истории, но он хочет утвердить себя в сознании зрителей и критиков как окончательную версию истории. Лейтч расширяет эту концепцию динамикой признания и отрицания:

 

Но дезавуирование - то есть сочетание признания и отречения в одном амбивалентном жесте - гораздо более точно соответствует модели интертекстуальности римейка, поскольку римейки по определению устанавливают свою ценность, ссылаясь на более ранние тексты, чью силу они одновременно превозносят и отрицают с помощью ряда риторических приемов, призванных одновременно отразить их близость к этим ранним текстам и дистанцироваться от их недостатков. (Leitch 53)

 

Интертекстуальные отношения ремейка, по мнению Лейтча, основаны на неоднозначном намерении самого текста. Однако цель ремейка - заменить другой текст - кажется не слишком перспективной. В то время как предыдущий фильм, конечно, может кануть в безвестность после появления новой версии, римейк с такой же вероятностью достигнет обратного, поскольку само существование римейка подтверждает ценность и каноничность его предшественника. Поэтому Веревис считает, что ремейк и оригинал находятся в симбиотических, а не паразитических отношениях, поскольку они привлекают разную аудиторию, и ремейк вполне может освежить интерес к своему предшественнику (Film 17).

Наконец, Лейтч также определяет позицию римейка по отношению к своей аудитории. Re- makes, утверждает он, направлен не на зрителей, знакомых с предыдущей версией, а на совершенно новую аудиторию, лишь в малой степени знакомую с оригиналом. Для более опытного зрителя в качестве признания предлагаются лишь мелкие детали и шутки. Но хотя Лейтч предполагает разнородную аудиторию, он также наделяет ее единым общим интересом: "Аудитория ремейков... хочет повторения той же истории, хотя и не совсем той же самой". Это кажется противоречием с его предыдущим утверждением, которое можно отчасти спасти его мыслью о том, что римейк обращается к "ауре" своего предшественника, а не к его памяти. Осознание ауры не требует, чтобы зритель действительно видел фильм, о котором идет речь, особенно в случае с более известными поп-культурными феноменами. Напротив, одного лишь ощущения знакомости должно быть достаточно, чтобы заманить зрителей в кинотеатры, где они должны принять ремейк как самостоятельный текст, вновь объединив признание и отречение.

Если продолжить аргументацию Лейтча, то ремейк не только бросает вызов оригиналу, он бросает вызов концепции оригинальности (ср. Хортон и Макдугал 4). Ремейк происходит от оригинала, но этот оригинал никогда не бывает чистым, поскольку он также черпал вдохновение из других произведений, сам по себе являясь мозаикой цитат, которую Кристева де-скрибировала (Kristeva 37; ср. Verevis, Film 27). В целом ремейки делают акцент на повторяющемся сюжете, а не на индивидуальном повествовательном дискурсе, ставя под сомнение саму идею индивидуального произведения (Quaresima 75). Даже если ремейку не удается заменить своего предшественника, само его существование подрывает уникальность оригинала, демонстрируя, как история может быть оторвана от своего нарративного дискурса, доказывая тем самым, что любое произведение можно заменить. Однако оригинал и копия - это "взаимосоставляющие понятия" (Grindstaff 275), поскольку только появление копии может возвысить произведение до оригинала. Парадоксальные отношения подтверждения и вызова, описанные Гриндстаффом (277), близко соответствуют динамике, ранее предложенной Лейтчем.

Вопрос об оригинальности связан с вопросом о жанре. Ремейки фильмов - это в основном жанровое явление, и в данном исследовании доказывается особая значимость ремейков ужасов. По определению, все жанровые произведения повторяют общие коды, так же как и ремейки жанровых произведений. Однако ремейки имеют более узкую направленность, они берут пример с одного конкретного жанрового произведения. Веревис предполагает, что римейки постоянно переделывают интертекст жанра (Film 25). Для Лейтча ремейк - это просто пример жанрового произведения, которое хочет, чтобы аудитория ожидала от него жанровых условностей, но не признает, что позаимствовала их откуда-то еще. Брауди видит в этой связи основание для переклассификации и предлагает "отделить римейк от адаптации и рассматривать его как подкатегорию жанра". На деле же оказывается, что мы имеем дело с одним и тем же процессом культурного повторения на разных уровнях специфики. Ремейк повторяет один фильм, а киножанр повторяет